Questions sur l'identité en art aujourd'hui  : l'universel et le local

par

Yves Michaud.

Nous avons face à l'idée d'identité nationale en art une attitude ambivalente.
D'un côté, nous éprouvons de fortes réticences à la pensée d'un art national pour tout ce qu'elle traîne avec elle de nationalisme et de chauvinisme.
On se souvient, notamment en Europe, de ce que le nationalisme a pu historiquement signifier et engendrer, surtout au XXième siècle. Qu'on pense à la croisade hitlérienne contre l'art dégénéré rappelée en 1991 par l'exposition du Los Angeles County Museum, ou à l'élimination par l'Etat soviétique des minorités nationales et à la mise en place d'un art académique stéréotypé - mais le patriotisme chauvin du "triomphe de la peinture américaine" à la Sandler ne vaut guère mieux.

En même temps, de multiples facteurs d'ouverture et de communication sont à l'oeuvre dans nos sociétés et ils déstabilisent les identités nationales, que ce soit en art ou dans d'autres domaines. Les voyages, les échanges rendus possibles par les médias, la diffusion des influences et l'uniformisation des genres de vie sous la pression des mécanismes économiques et des technologies nouvelles tendent à produire un cosmopolitisme croissant, des mélanges et des métissages en continuelle évolution.
Cette situation n'est pas inédite (l'histoire humaine est celle des échanges, des emprunts et des prédations), mais durant les vingt dernières années l'échelle des phénomènes a considérablement changé.
Par rapport à ce mouvement de remise en question des identités, à l'inverse se fait jour une tendance à vouloir retrouver des racines et des identités au niveau d'un art national, régional, ou encore local, redéfini ou renouvelé. Comme si, en face de la standardisation et de l'universalisme, réapparaissait un besoin de se situer, de se retrouver et de s'orienter. On parle de nouveau d'art hispanique, d'art africain, d'art indien sans y voir, comme il y a encore quelques années, des vestiges attendrissants ou pitoyables de la résistance au modernisme.
Il faut ajouter une dimension supplémentaire pour que le portrait de la situation soit complet  : derrière la condamnation qui va toujours d'elle-même, du nationalisme chauvin et derrière la défense de l'universalisme au nom des valeurs de la citoyenneté cosmopolitique, persistent et peut-être même se renforcent des phénomènes de domination nationale, des stratégies de promotion des arts nationaux et chaque pays tente de tirer son épingle du jeu. Je renvoie seulement pour mémoire au livre de Serge Guilbaut, Comment New York vola l'idée d'art moderne.

Je veux simplement introduire quelques remarques sur les facteurs qui conditionnent le développement des identités artistiques et les formes qu'elles peuvent revêtir.

I

D'abord une précaution indispensable. Ce serait une erreur de se bloquer sur le terme "national". Il ne faut pas se laisser égarer par les relations conceptuelles compliquées entre État et nation, ou les sens eux-mêmes assez variables du terme nation (nation ethnique, nation géographique, nation linguistique, etc.). La question est en fait plus simple, plus profonde et plus réelle qu'il n'y paraît  : c'est celle de savoir comment une identité collective peut naître et se construire.
En matière de constitution d'identités nationales ou régionales, l'histoire de l'art suggère plusieurs réponses.
Une identité artistique peut d'abord se constituer par rapport à un ensemble de problèmes. C'est, à vrai dire, la forme sous laquelle nous avons eu coutume de voir surgir les grands mouvements artistiques. C'est ce qu'on pourrait appeler une identité paradigmatique  : le fait pour certains artistes de travailler dans un certain paradigme de questionnement, en se plaçant consciemment au sein d'une problématique définie, leur confère une identité par delà toutes les divergences individuelles et toutes les différences d'origine. C'est ainsi que se sont constitués traditionnellement les groupes et notamment ceux des avant-gardes  : les peintres cubistes se réunissent autour de problèmes de représentation de l'espace sur la réalité plane de la toile, ils se réunissent autour du même souci de la forme par opposition au caractère fugitif de la sensation, par rapport aussi à l'héritage des interrogations de Cézanne. Les artistes minimalistes, d'où qu'ils soient, se définissent par rapport à des concepts comme ceux d'objet spécifique (Judd), de contenu minimal (Wollheim), de théâtralité (Fried).

Cette identité quant aux questions ou quant aux problèmes se double en général, par la force des choses, d'une localisation géographique  : le cubisme se développe d'abord à Paris comme école de Paris, l'Expressionnisme abstrait recoupe l'École de New York, le Nouveau Réalisme coïncide en fait avec l'École de Nice. Ce besoin de localisation géographique est aujourd'hui moindre, compte tenu des ressources en matière de communication. L'idée d'une communauté pratique idéale d'artistes se définissant et se reconnaissant à distance ou dans un espace virtuel par rapport à des problèmes formels n'est pas utopique - ce fut le cas de Fluxus ; c'est le cas aujourd'hui pour certaines pratiques numériques.

Une autre forme d'identité, proche sous certains aspects, de la précédente, naît des apprentissages et d'un rapport défini à une tradition.
En s'inscrivant dans une histoire qui est inévitablement collective, l'artiste trouve une identité qui le rattache forcément à des groupes. Cette inscription peut être voulue ou subie. Ici interviennent en effet les diverses formes de l'apprentissage et de la formation, les médiations de l'influence aussi. Un jeune artiste, en se formant, trouve une identité qui correspond aux processus d'identification qu'il a subis et que parfois aussi, il faut l'espérer, il a choisis. C'est de cette manière que se transmet l'essentiel des influences nationales ou locales. Un jeune artiste à Paris aujourd'hui a de fortes chances d'être exposé, bon gré mal gré, aux influences des peintres français de la figuration narrative, de Supports-Surfaces, de BMPT pour la bonne raison qu'ils enseignent à l'École des Beaux Arts et qu'ils sont au sens propre inévitables et incontournables. On ne souligne pas assez l'importance des traditions qui ainsi se perpétuent et se transmettent de façon presqu'invisible et involontaire. Les continuités longues de l'histoire de l'art, ces continuités qui survivent aux changements rapides de la mode, et qui réapparaissent souvent de manière si imprévue, reposent sur ces mécanismes de constitution de l'identité.

Il y a encore un autre ensemble de facteurs d'identité, très important et dont les contours ne sont pas faciles à tracer puisqu'on y a affaire à tout ce qui touche aux conditions géographiques et linguistiques dans lesquelles la pratique artistique est menée.
C'est par référence aux lieux, et notamment aux cités, que l'on a pendant très longtemps identifié les écoles artistiques  : école italienne ou flamande, peinture vénitienne ou florentine, école de Barbizon, école de New York. La théorie de l'art de Taine repose sur cette considération de l'importance fondamentale du milieu.
Le seul nom de Taine suggère ce qu'il peut y avoir de désuet à faire appel à ce type d'influence, mais les événements politiques récents en Europe nous rappellent opportunément le poids de la géographie et plus généralement du territoire, un poids supérieur à celui de l'histoire - parce qu'en réalité il n'est pas seulement géographique mais plus encore linguistique et même éthologique, en ce sens qu'il touche en profondeur à nos manières de vivre, de parler et de nous comporter dans un espace qui est tout à la fois physique, social et culturel. On vit dans un espace, on s'y développe, on s'y déplace. Cet espace est saturé de données visuelles, olfactives ; on y a des parcours et des habitudes, des manières de vivre et d'être.

Il est clair que les conditions de la vie moderne permettent désormais aux artistes d'être libres d'une dépendance trop étroite vis-à-vis du milieu d'origine et des conditions géographiques, de ne plus être prisonniers des localisations. L'expérience des artistes s'en est probablement enrichie et en tout cas élargie. Parfois même l'artiste est devenu une sorte de globe-trotter colportant son art autant qu'il recueille des expériences nouvelles.
Cela dit, malgré ces déplacements et ces élargissements, la structure du territoire, la nature des lieux, et le mode d'habitation, voire le mode physique et métaphysique d'être au monde qu'elle commande, les rythmes de la vie, l'intensité de la lumière, les stimulations visuelles, les habitudes culturelles, déterminent toujours les pratiques de l'artiste. Le fait de partager plus ou moins durablement certaines expériences contribue à l'élaboration d'identités collectives. On vient de Marseille, de la cote Ouest des États-Unis, de Finlande ou de Düsseldorf, on parle français ou chinois, on a été soumis à telles ou telles contrainte de la vie sociale, à telle éducation primaire ou religieuse, à telle éducation du désir dans la petite enfance. Tout ceci dessine et structure les identités.
Peut-être faudrait-il souligner au passage que la croissante autonomie par rapport à l'espace, la possibilité que les individus ont désormais de connaître et fréquenter plusieurs lieux, de changer fréquemment de séjour, rend, par contraste, encore plus manifeste l'importance de ces déterminations linguistiques et culturelles en général  : un artiste - même le plus in situ des praticiens de l'in situ - n'est pas quelqu'un qui simplement produit des oeuvres visuelles en tel ou tel endroit à tel ou tel moment ; il les conçoit, les pense, les commente, il les titre aussi dans une langue et il entretient, au moment où il les produit, des croyances en relation avec cette langue et sa culture.

Cette identité "par rapport à la langue" est celle qui me paraît la plus négligée ou, du moins, sous-estimée pour deux raisons  : à cause de l'idée si répandue et si fausse que les oeuvres parlent toutes seules avec leur seul être visuel, à cause aussi de l'idée que la pensée des artistes n'est pas essentielle comparée à leurs capacités de créateurs et de fabricants d'objets.

II

Par rapport à ces facteurs et mécanismes producteurs d'identité, la situation contemporaine est, comme je l'ai dit, ambiguë.
D'un côté, les facteurs d'identité nationale restent très forts.
On n'échappe jamais aux lieux, avec leur lumière, leur espace, leur échelle, leurs rythmes, leurs données visuelles, avec leurs traditions aussi bien artistiques que religieuses, des traditions d'enseignement aussi, des tours de langage - et ce sont ces facteurs pluriels qui font l'indéfinissable mais reconnaissable caractère d'abord de chaque individu, puis d'un art en tant qu'il est national ou, je préfère dire, inévitablement local.

Ce n'est pas sans raison que l'on parle de la mesure, de la propreté et de l'absence de sens de l'humour des artistes hollandais. Les jeux de mot belges ont leur tonalité très particulière et Magritte aurait pu difficilement être français. De la même façon, le fini et le bon goût français ne sont pas de simples manières de parler. Dans un numéro de Art in America consacré aux identités nationales en 1991, Léon Golub parlait de la manière franche, affirmée, ouverte, agressive, dont les artistes figuratifs américains procèdent. Il parlait aussi de la manière allemande, agressive aussi mais plus romantique, avec un aspect déclamatoire, expressionnistement personnifié et rêvé, "comme un cauchemar rapide" dit-il ^(1).

Plus précisément encore on pourrait chercher à repérer les éléments visuels qu'un artiste emprunte aux lieux où il vit. Sans les lumières américaines ni Mondrian, ni Flavin ni Stella ne seraient comme ils sont ; en revanche Martial Raysse n'a pas vraiment saisi la nuit des néons.
En même temps, face à ces facteurs d'enracinement et d'identification, les facteurs de délocalisation et de déplacement sont de plus en plus nombreux et forts. Il faut le dire clairement : les temps postmodernes sont ceux du déplacement, de la délocalisation et de la mondialisation. Comme le dit James Clifford dans son récent livre Routes, désormais beaucoup d'êtres humains, et pas seulement les privilégiés du jet set, mais aussi les touristes et les immigrés "habitent le déplacement".
Avec deux sortes d'effet.

1) Cette nouvelle situation favorise la création et la diffusion d'une sorte d'art international qui constitue à lui tout seul une entité supplémentaire, une sorte d'entité transnationale supplémentaire.
Il y a près de dix ans, j'ai tenté dans L'artiste et les commissaires d'analyser certains des mécanismes qui régissent la production et le fonctionnement de ce nouvel art international.
Il s'agit d'un art délocalisé, pré-packagé, stéréotypé, aisément reconnaissable et identifiable pour ce qu'il est  : de l'art contemporain cosmopolite, transportable et consommable.
Le succès de l'installation et des pratiques in situ, le succès de la vidéo et des pratiques conceptuelles n'est pas dissociable, à mon avis, d'une situation où les oeuvres circulent, se répètent, se diffusent dans un espace homogène où un groupe d'artistes qui n'ont pas forcément grand chose à voir, en termes de paradigme justement, (qu'ont à voir Buren et Boltanski, Abramovic et Koons, Raynaud et Steinbach ?) réitèrent chaque fois leur présence dominante sur la scène de l'art.

J'ajouterai que je ne suis pas si certain que cet art soit réellement "international" - au sens d'universel et de détaché des intérêts nationaux. On ne peut faire abstraction des stratégies de domination. Ce ne sont plus forcément aujourd'hui celles des agences gouvernementales - encore que l'exemple espagnol ou celui de l'action du British Council soit là pour me démentir -. Mais ce sont alors celles du marché et de son organisation multinationale. Après tout l'art est une denrée ; sur son marché, il existe des firmes puissantes, galeries, maisons de ventes aux enchères, et elles recherchent leur profit maximum, en imposant leurs artistes, en les diffusant, en les promouvant, en les exportant. Un seul exemple : je me souviens que début septembre 1991, avant que la crise fût perceptible, lors de la réouverture des galeries autour du centre Pompidou, sur 10 expositions qui commençaient, il n'y en avait pas une consacrée à un artiste français. De même on pouvait voir au même moment cinq expositions Robert Longo dans cinq galeries différentes. Si ce n'est pas du matraquage commercial, je ne sais pas ce que le mot veut dire.

2) Le second effet de cette situation va, je l'ai déjà suggéré, en sens inverse.
Cette situation de cosmopolitisme et de circulation généralisée, les processus de dissolution des identités, contribuent à susciter des tendances à la résistance, des retours et recherches d'identité.
Ici encore les choses sont loin d'être claires ni dénuées d'arrière-pensées.
Il y a en effet des recherches d'identité qui sont purement et simplement nostalgiques, quand elles ne sont pas réactionnaires. De même que certains partis politiques en Europe mènent des campagnes contre les vagues d'immigrants, de même certains critiques, conservateurs ou artistes rêvent d'une époque où il avait un art français, où il y avait un art italien, un art anglais - ou un art américain -. Certains intellectuels anglais lancèrent en 1988 le magazine Modern Painters avec une nostalgie évidente. En France Louis Cane signe depuis quelques années ses tableaux "Louis Cane artiste français" et Jean Clair n'est pas loin de déplorer la faiblesse d'un art national.

D'autres recherches d'identité trouvent, de manière assez opportuniste, à s'inscrire dans la situation cosmopolite d'un art international qui a besoin de périodiquement redonner contenu et diversité à son universalité. On passe directement de l'identité locale à sa récupération/dissolution dans le mondial.
Le monde de l'art contemporain est soumis à la double loi de la circulation et du renouvellement  : circulation des oeuvres et des artistes, renouvellement des événements et des personnes, pour qu'il semble continuer d'arriver constamment quelque chose de nouveau dans un monde où il n'y a pas vraiment de nouveau mais seulement de l'événement.
De ce point de vue la découverte périodique et successive des identités nationales fournit autant d'occasions de renouvellement  : après l'expressionnisme allemand on découvre la transsavangarde italienne puis les peintres soviétiques, puis les espagnols. La radicalisation de l'expérience cosmopolite fait découvrir les Chinois, les aborigènes australiens, les Africains, etc.

Dans ce concert mondial, chaque individualité doit se tenir à son rôle  : Barbara Krüger fait dans le style féministe américain communicationnel, Jeff Koons joue le rôle très classique de l'artiste américain naïf, puritain transfigurant l'art bas (low art) en art haut (high art), Chéri Samba fait l'Africain, Kabakov doit soigneusement continuer à se positionner en dissident postmoderne, Buren, lui, fait dans le chic français style haute couture. En disant cela je ne me moque de personne  : je suggère seulement sous quelles pressions les artistes sont de remplir un rôle bien défini, de faire ce qu'on attend d'eux, que ce soit en termes de rôle sexuel, de rôle national ou d'image de marque artistique pour pouvoir garder leur place dans le grand festival du monde de l'art. Boris Groys a fait remarquer que l'identité nationale entre alors purement et simplement dans le champ du typique touristique et du folklore^(3). Ce sont les avatars de la périphérie en cours d'absorption continuelle par un centre qui n'est lui-même plus nulle part.