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BERNARD GOY

critique d'art, chargé de cours à l'Université Paris X Nanterre, directeur du Fond Régional d'art Contemporain Ile de France, contributing editor of "Journal of Contemporary art".
Français, vit et travaille à Paris;
  L'intervention le16 avril 1998 à l'IESA au colloque "Cultures Croisées"

Le titre de cette intervention, on l'aura devine je pense, est volontairement provocateur. Il semble aller de soi que l'art contemporain n'a pas de nationalité, aujourd'hui, moins que jamais. Les artistes, qu'ils voyagent ou pas, reçoivent comme chacun d'entre nous une information massive en provenance du monde entier qui rend pour le moins poreuse, voire caduque la notion de nationalité en art, cette notion ayant peut-être toujours été plus proche du fantasme que de la réalité. Et cependant, en France en particulier, on parle d'art européen ou d'art occidental par opposition aux arts connus ou connaissables qui se font sur les continents qui ne sont pas l'Europe ou l'Amérique du nord. Je renvois ici aux polémique déclenchées par l'exposition pionnière "magiciens de la terre en 1989, qui reste unique à ce jour dans sa démarche. On parle même volontiers d'art britannique, d'art allemand, plus rarement d'art français - apparemment plus difficile à définir comme tel, et si l'on pense à l'art pauvre, on ne peut évacuer la revendication nationale qui accompagne des la fin des années 60 le mouvement connu sous son nom italien.

On voit donc assez vite qu'en matière de nationalité, l'art contemporain n'est ni plus ni moins précis dans ses manifestations de ces trente dernières années que d'autres domaines de la vie intellectuelle internationale, sciences, philosophie, religion, littérature, musique.

Quelle que soit leur dimension universelle, l'oeuvre de Joseph Beuys, artiste allemand né en 1921, mort en 1986, et l'oeuvre dandy Warhol, artiste américain né en 1928, mort en 1987, n'ont pas le même écho en Europe et aux États-Unis. Or si l'on s'en tient aux limites fixées par l'intitulé de cette intervention, ces artistes sont deux figures essentielles pour ce que l'on appelle aujourd'hui l'art contemporain. Ils en incarnent au moins un aspect commun qui est déterminant: celui d'une critique sociale didactique. En outre, les paradoxes fulgurants qui habitent ces deux oeuvres exceptionnelles ne sauraient être évacués d'un revers de main. les sympathies marxistes de Beuys s'accordent assez mal avec le Romantisme allemand dont son oeuvre est tout imprégnée comme d'une eau lustrale, qui renvoie à la figure du chaman victorieux du mal ainsi qu'aux puissances de la terre.

Et que dire du populisme sentimental de Warhol qui exalte les vertus nihilistes de la marchandise, tout en ne produisant que des icônes négatives dont on imagine mal, sans être américain, à quel point elles peuvent être perçues comme de parfaits miroirs de la vanité naïve de ses compatriotes ?

Il serait facile enfin de monter que la critique d'art polie a quelque peu négligé le fait que Jasper Johns exalte le drapeau étoilé tout en le prenant pour cible et en l'assimilant au territoire de la peinture moderne, tandis que Rauschenberg célèbre avant l'heure le concept de recyclage, dont on sait quel usage efficace la société américaine en a fait depuis lors et dans tous les domaines.

Cela serait facile, mais ce serait oublier que les oeuvres de Beuys présentent une telle actualité phénoménologique et sensuelle que l'on ne peut les réduire à une caricature du germanisme des profondeurs, que Warhol prenant soin de retirer la mention "in God we trust" de ses billets de banque et, plaçant ses Marylin sur des fonds d'or célèbre d'abord les magies de l'image, magies laïques, comme les icônes traditionnelles sont des objets profanes, Johns et Rauschenberg invitant eux aussi le regard à explorer d'abord ses propres réticences ou insuffisances, et à l'occasion ses possibles épiphanies.

Nous sommes dons loin, heureusement d'art national tel que Maurice de Vlamink par exemple le réclamait.

Et pourtant le signe anonyme bien qu'attache au nom de son praticien depuis une trentaine d'années, le signe fétiche utilise par Daniel Buren est-il international par essence ? N'évoque-t-il pas lui aussi une appartenance nationale certaine ? L'artiste n'en a d'ailleurs pas fait mystère en acceptant avec d'autres artistes français de participer à des commémorations liées au bicentenaire de la Révolution Française. Faut-il y voir un reniement de l'aspect contestataire et transnational du propos d'origine ? Certes non. La pratique généralisée de l'analyse critique ne s'origine-t-elle pas historiquement dans la période dite des lumières et notamment dans la pensée française de ce temps là ?

Et la finalité quelque peu matissienne du concept d'In situ forge par Buren est-elle une dérive impure de la radicalité politique antérieure ?

Peu importe, puisque c'est encore l'un de ces grands écarts que notre histoire de l'art connaît bien et qui se relève tardivement séduisant.

Mais j'irai vers la fin de cette intervention en évoquant une situation moins facilement retournable. Peu d'années avant l'avènement de la communication globale - la dernière utopie en date qui n'est peut-être pas la moins inhumaine - on a vu des oeuvres émerger ou atteindre leur maturité qui ne présentaient plus le même type d'ambiguïté que les oeuvres évoquées jusque la. Des oeuvres habitées par des contentieux qui ne relèvent plus du malentendu. Je pense à Anselm Kiefer, Georg Baselitz, Enzo Cucchi, l'an Hamilton Finlay, mais aussi à Gérard Garouste ou Jeff Koons....

De près ou de loin, quelquefois de très près, ces oeuvres agitent par leurs iconographie ou leurs respectifs d'évidentes ou allusives questions nationales.

En n'apportant pas leur contribution au modernisme triomphant, ces oeuvres critiques de fait un milieu artistique et sociologique qui voudrait prolonger indéfiniment l'utopie moderniste d'un art qui serait contemporain pour toujours, et vierge d'une histoire comme d'un contexte symbolique.

En retrouvant, non sans danger, des espaces symbolique particuliers, ces artistes prennent en charge des zones d'ombre de l'histoire moderne qui révèlent la persistance de références nationales comme composantes, parmi d'autres, de leur travail.

Il faudrait analyser beaucoup plus longuement les oeuvres évoquées et faire apparaître ce qui est comparable, comme ce qui relève des préoccupations singulières de chacun - on pourrait par exemple étudier l'oeuvre de Finlay sans omettre le contexte des relations entre le Royaume Uni et l'Ecosse, l'apologie de la terreur révolutionnaire à laquelle il a consacre une partie de son oeuvre s'en trouverait peut-être éclairée différemment. Quoiqu'il en soit, cette résurgence des références nationales explicites ou implicites dans l'art contemporain au début des années 80 ne peut pas être ignorée, ou traitée comme une simple provocation à l'égard des avant-gardes utopistes.

Elle entre dans la composition des oeuvres pour une part, mais pour une part seulement.

En résumé, on ne fait pas un Baselitz avec la seule exploration de la culpabilité, mais le geste d'inversion qu'il opère en 1968 ne serait qu'une trouvaille formelle s'il n'était sous-tendu par une histoire nationale.

Pourtant, lorsque ces artistes accèdent à une reconnaissance majeure, la géographie mondiale est encore à peu près celle de l'après-guerre. Il en va autrement depuis le début des années 90/ Là encore, je ne ferai qu'effleurer d'un pue plus près le phénomène évoqué en introduction.

le réseau de communication qui en ce moment même relie ce colloque à plusieurs endroits et situations différentes de nôtres n'est pas simplement un instrument comme on entends parfois dire ça et là. c'est un espace nouveau; affranchi de certaines techniques. cet espace virtuel induit à l'évidence de nouveaux comportements et à terme de nouvelles conceptions dans tous les domaines d'activité. L'avènement technique de la communication globale et décentralisée correspond à la disparition de la frontière idéologique majeure du monde moderne. partant de cette constatation banale mais qui semble encore peu intégrée à nos débats sur l'art contemporain, peut-on encore invoquer, sans prendre parti cela va de soi, l'existence d'un art qui serait plus britannique que français parce qu'il est fait en Grande Bretagne ? Et à l'inverse, voyons-nous déjà un art totalement dénué de nationalité, un art neutre en quelque sorte, et dont les qualité ne se rapportent à aucun courant repérable dans l'espace et dans le temps ? Nous voyons plus sûrement des arts infra-nationaux, très localisables, à la fois métisse et singuliers.

Et je ne parle plus ici du recyclage et du simulacre dont j'attribue clairement la naissance et les qualités aux États-Unis. Je parle de formes qui revendiquent au contraire une authenticité, mais une authenticité limitée dans le temps et l'espace, par les groupes dot elle procède. Précurseur, Jean-Michel Basquiat ne fait pas de l'art vaudou ou simplement haïtien. Il ne fait pas de l'art américain non plus au sens "main stream" du terme. Il est peut-être parmi les artistes qui ont commencé à supplanter les questions de nationalité ou d'internationalité en projetant des identité frictionnelles et authentiques néanmoins par la référence non plus à une histoire et une territorialité commune, mais à une expérience.

Il reste que le mot de Nicolas Poussin vaut toujours lorsqu'il dit" Je n'ai rien négligé" phrase dans laquelle j'entends: j'ai utilisé tout ce qui était à ma disposition sans me soucier de sa valeur ou des risques encourus, l'oeuvre étant le test et le lieu où les éléments hétérogènes disparaissent pour faire sens.

Là où il y a oeuvre et art, il y a toujours quelque chose comme une nationalité et le désir d'y échapper qui travaillent ensemble à produire un sens. La seule chose que l'on peut affirmer c'est s'il y a oeuvre et art, ce sens produit n'est jamais le sens grégaire, qui lui, ressortit à la communication. Cette distinction, qui n'est pas nationale me parait en revanche primordiale.

 

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